◎ 唐敏锐

中国佛教本承接自印度佛教，在东汉明帝永平年间传到中国。东汉末年是中国历史上战乱频仍、生灵涂炭的时代，但也是中国文化第二个最灿烂时代的前夕。儒、释、道三家在魏晋南北朝时造就了中国文化的高峰，三家的思想文化汇集成了中国传统文化，也长期地影响着中国人的精神内涵。

佛教源于释迦牟尼佛，由于面对人类生命的生老病死等苦，而寻求解脱之道，所以讲缘起性空、四谛、十二因缘、中道实相，认为有情世界的一切生成法皆是虚幻不实的，都有成、住、坏、空。人由于自我的有执妄想，故不能趣向菩提、实证涅槃；惟有超越五蕴六尘的束缚，内息心中的三毒，才能走向觉悟之路。

由此可知，这种向内心自省、体会生命无常苦空的思考，本不与美的本质相应。现实世界的动人美感，以佛教来说属于色尘，万法从因缘生、从因缘灭，如《佛说无常经》所说：外事庄彩咸归坏，内身衰变亦同然。这种虚幻不实的器世间，也如梦幻泡影一般，如露、亦如电，所以说色即是空；美也不例外。在这里，佛教对现实美感的态度显然是否定的，但是当我们见到历代石窟所遗留下来的佛像雕塑、绘画及佛教建筑，不禁让我们兴起异样的迷思与矛盾，这些艺术性的美感不也是如智者见水中月，如镜中见其面，如热时焰，如声呼响，如空中月，如水聚沫一样地虚幻不实吗？

佛教从缘起论揭示事物虚妄不实的本质，但也同时指出事物在现象界是存在而有的事实，也就是所谓的妙有。此一辩证的论点，在佛教典籍中不断反复地论说：色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，受想行识，亦复如是。事物虚幻不实乃是因为相对于事物的存在，如果连事物的存在也抹杀，当然也无从说事物虚幻不实的本质。相足以表法，若相不存在了，则法无从说起。因此，佛教对艺术的看法则显然可见，破美之有而说美之空，虽然比执美为高明，但佛教对说美之空也同样要加以舍弃，否则必陷于滞空的迷执，与执有是同样愚妄的。因此，对非美的否定，实质上恰恰是对美的肯定，如《金刚经》云：是故不应取法，不应取非法，以是义故，如来常说，汝等比丘，知我说法，如筏喻者，法尚应舍，何况非法。对空的迷执与对有的迷执，都像是眼中幻翳一样的无明之见，《中论》也说：因缘所生法，我说即是空，亦为是假名，亦是中道义。这种破除我执、法执之后，进一步不执着于空的境界，无形中形成了佛教特殊的美学观，也就是无美之美，无相而有相，心融万有，达到审象于净心，从艺术的虚幻辨证中寻得艺术的清凉佛土。所以，佛像雕塑、绘画中的三十二相、八十种随形好光明而庄严。佛经中对佛国净土美好事物的描写七宝为池、黄金为地，无言而有言，从而产生了大量文字典丽的佛教文学。从破美的执持中建构美学与艺术，在虚幻的消解中透析事物的本质，让人类在苦难中得以对生命有所期待与依靠。

《青原惟信禅师语录》中有一段话，不断地为美学家所引用：老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个休歇处，依然见山只是山，见水只是水。

佛教本无特意建立美学，但在修行的过程中，却若合符节地与审美过程相似；外在的声色本不关己，山是山而水是水，执色者泥色。人生的道路总是如此，或执有为无，不知其然而然，独上高楼，望断天涯路，寻觅之处略无痕迹，当蓦然回首，却觉今是而昨非。不为物役，不以己非，山非山而水非水。一旦峰回路转，通透实相，直观返照，一切平常无奇，但却深沉不已，这种生命的大美，直透理趣，非有彻悟者不能言传。美之为美，有其客观的存在，不滞于美的美，才是真正的美。超越美而直探美的实相，与直接面对美的表象，其内涵意义自不可以道里计。因此，我们知道，佛教对美的态度是在不断的超越中肯定美的存在，这种不以表相之美为美，不滞于美的思考，也说明了佛教对美的积极态度。所以历代心慕佛陀，造像歌颂，庄严道场者不可胜数，南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。谢灵运《佛影铭》对庐山慧远所造佛像说：摹拟遗量，寄托青彩，岂唯形像也笃，故亦传心者极矣。《高僧传》：圣人之资灵妙以应物，体冥寂以通神，借微言以津道，托形像以传真。佛教艺术最初固然是弘法所需，但亦是心之反射，当我们见到佛像雕塑中所显现出来的沉穆静寂、慈悲安详的法相，无形中也将我们的心境带入了沉无边的寂然无为，身心实时得到安顿，体会到佛陀的慈悲，尘缘息绝，菩提自生。

佛教由于义理的形态肯定了美，因此在其学说中不自觉地展现丰富的美学意蕴。佛法是心的艺术，三界唯心，万法唯识，所以产生了一切唯心造的美学观，进而从对我的思考，揭示出物我玄会，内外同构的审美态度。由于心融万有，深刻影响了中国艺术的意境论；道不可言，故崇尚无言之美，另一方面，却又不能离言，此不取亦不舍，造就无言之言、无相之相的超然境界。不即不离与了无分别，这种破除两边的中道观也含融了中国艺术创造意象浑融与整体直观的美学特征。

摘自《佛教艺术》 2012年第7期